
А. Баргов "Эрзянь
озкс" ("Эрзянский молян"), 2001 г. ("В большие праздники наряженная
морд-ва составляла обширные, довольно замысловатые хороводы, оглашая
окрестность звуками доморощённых инструментов". В. Ауновский,
1862 г.)
ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА МОРДВЫ
Заимствуя некоторые характерные особенности национальной
пластики сосед-них народов, мордовский народ тем не менее оставался
верен своим строгим ма-нерам
: сдержанная, твёрдая, определенная
поступь в танце; положение рук, при-нимающих три или четыре статичных
движения; положение головы
— гордо поднятая; осанка прямой спины.
Если, к примеру, в русском танце есть присяд-ка, любой притоп идет с
наклоном корпуса, то в мордовском наоборот — суще-ствует лишь
полуприсядка и прямой корпус.
Скромность девушки не в склоненной голове и застенчиво опущенных
глазах, как в русском танце, а во внутренней собранности. Она
смотрит прямо, взгляд ее строг, ни тени жеманства, либо пустого
кокетства, при этом девушка не заигры-вает с юношей, а демонстрирует
свою уверенность и твердость. Черты характера мордвы —
бескомпромиссность, доходящая до щепетильности, настойчивость и
упорство — передаются в национальном танце : ничего лишнего, все
графично, четко и определенно. Юноша не ведет девушку в танце за
руку, как в русском, а наоборот, сопровождает ее рядом. Два гордых,
два достойных один другого. Мордовский танец наивен и прост, но
этим-то по-своему красив.
Этнографы, изучавшие мордовский
народ в прошлые века,
также, как и совре-менные учёные, свидельствуют, что он с
древнейших времен с помощью танца пластически выражал многообразие
чувств (радость, мольбу, страх, скорбь, гнев, нежность, торжество и веселье). Все это, как и желание подражать природе, по-вадкам
животных и птиц, передавать движения в работе земледельцев, охотни-ков, сборщиков плодов и трав,
формировало своеобразную «копилку» танцеваль-ных элементов, порождаемых самой жизнью. Эти
элементы, в свою очередь, развивая пластику тела и углубляя
человеческую мысль о ней, складывались в определенную лексику
танцевальных движений национального традиционного танца. Лексика
служила и своеобразной пластической летописью, и формой пе-редачи
родовых традиций, и средством познания мира, и способом выявления
разнообразных дарований.

Женщина-мокшанка в празднич-ном костюме, 1920-е гг.
Спасский уезд Тамбовской губернии. Фото М. Евсевьева. |
С древнейших времен в культуре мордвы сохра-нились
хороводы-гадания, пляски-заклинания, магические танцы,
детские танцевальные иг-ры, календарные плясовые действа,
свадеб-ные пляски, переплясы, образные и сюжет-ные
танцы, а также пантомимы.
Истоки и основы танцевальной пластики мор-довской хореографии
закладывались в обрядо-вых представлениях, которые вплетались в
стру-ктуру религиозных и бытовых традиций народа.
П. Мельников-Печерский (1909) так описыва-ет праздники и
моления в честь Анге-патяй (богини жизни, добра и любви) : «Накануне де-вушки изо всей
деревни собирались вместе и с берёзовыми ветками в руках, с венками
на голо-ве ходили от дома к дому с громким пением. В
своей песне
обращались они к Анге-патяй, прося |
ее сохранить жизнь
прибавляя молитву Нишке-пазу, чтобы он прислал к ним женихов. Мужчины не имели права присутствовать при этой церемонии. Если бы
какой-нибудь смельчак осмелился проникнуть в это время в кружок
девушек, они бы имели право схватить его, трепать и щекотать, пока он
не откупится десятком свежих яиц».
Только дудник мог ходить с девушками, если они приглашали его играть
на не-хитром мордовском инструменте. Маленьким девочкам
предоставлялось право нести березу (килей), украшенную
полотенцами и каркс-чамаксом (передник без нагрудника). Под
вечер девушки идут на ближайшую речку, ручей, ключ или к колодцу с
песнями. Поставив деревце на берегу, выстраиваются вокруг него,
кла-няются ему трижды до земли. После поклонения божеству березы
водят круго-вой хоровод с песнями, похожими на русские. В завершение
праздника девушки начинали «кумиться». Для этого делали
большие венки из березовых ветвей и целовались через них.
Покумившись, девушки с громкими песнями возвращались в деревню.

Танец
девушек, посвящённый берёзе, на ежегодном фольклорном празднике "Акша
Келу" ("Белая берёза") в Вадово-Селищах. Зубово-Полянский
район, 2005 г. Фото С. Шевченко. |
Рисунок танца выстраивался вокруг священного дерева из движений
участников против часовой стрелки, из различного рода «змеек», малых
и больших кругов S-образных фигур, полу-круга. Лексический мат-риал
танца состоит из пружинистых шагов с остановкой со слегка
присогнутыми коленями. Руки исполнительниц хоровода на протяжении
танца опущены вдоль туловища и немного от-ведены в сторону, в руках —
ветки березы, а если таковых нет, кисти полусогнуты ладоня- |
ми вниз. Этот круговой хоровод постепенно перерастает в веселый, живой,
за-дорный перепляс где участницы праздника соревнуются в манере
исполнения танцевальных движений, также в пластике, в позировках и
ракурсах, харак-терных для данного танца. По окончании веселья
девушки кланяются божеству березы, снимают с головы венки и бросают
их в воду. При этом замечают : чей венок поплывет, та девушка скоро
выйдет замуж, а если потонет, то, возможно, скоро умрет.
Мистические представления мордовского народа, вера в магические
предсказа-ния судьбы были известны как в древности, так и в настоящее
время. Примером прорицательной мистики у мордвы являются
хороводы-гадания.
Гадание с помощью ковша. У священного исто-чника участницы
празднества выстраивались по-лукругом, опустившись на колени,
устраивали бла-годарственные моления Ведяве. По окончании
моления большой деревянный ковш обходил всех молящихся. Сам танец
«водился» в роще с незамы-словатым рисунком, танцующие двигались,
огибая растущие деревья, держась за руки то змейкой, то какой-то
непонятной геометрической фигурой, ко-торую трудно в темноте
различить. Заводящая хо-ровода держала в приподнятой руке связку
коло-кольчиков, их звон дополнял чарующее пение участниц этого
празднества.
Очевидно, смысл танцевального действа в березовой роще заклю-чается в
том, чтобы скрыться от злого духа, вы-звать его отвращение звоном
колокольчиков и ото-гнать от себя.
|

Богиня воды и любви
Ведява. Рисунок Н. Макушкина. |
Следовательно, танцевальные движения хороводов-гаданий,
исполняемые де-вушками на этих празднествах, несли в себе элементы
святости, мистических представлений, веру в добрые предсказания
судьбы посредством магии. Дока-зательством этого в обряде гадания
является то, что заводящая хоровода брала ковш — кече (м.,э.)
Он был больших размеров (в этот ковш входило ведро пива). Заводящая
черпала воду из святого источника, передавала его девушкам, которые
в свою очередь по цепочке смотрели в нем отражение небесных звезд,
покачи-ваясь то в одну, то в другую сторону, специально позвякивая
при каждом дви-жении своими колокольчиками. По окончании
своеобразного магического дейст-ва девушка неожиданно для всех
обливала водой из ковша участниц излюб-ленного гадания. Каждая желала
попасть под живительные капли святой жид-кости, получить своего рода
очищение.
Позднее рождаются анимистические представления, связанные с
обожествлени-ем ветра, солнца, дождя, грома, молнии, воды и т. д., на
которые стараются воз-действовать приемами магии. На этой почве
возникало стремление к служению, поклонению и почитанию
обожествляемого культа. Он в свою очередь напол-нялся символикой,
становясь средством истолкования и понимания
изобразите-льно-подражательных движений в мордовских
танцах-заклинаниях, исполняе-мых во время обрядовых действий,
сочетающих в себе молитвы и заклинания.
Танцы-заклинания были основой религиозного ритуала,
изображавшего напря-женную битву жизни и смерти в борьбе с
эпидемиями. Назначение этих танцев состояло в защите от болезней и
опустошительных налетов вредителей сельско-хозяйственных культур. С
помощью «танцев-заклинаний магическое действо приобретало
форму зрелищного произведения», считают исследователи :
«После моления суеверная мордва устраивает гулянье. В прежние
времена было обык-новение во время питья мирского пива барабанить в
звонкие металлические ве-щи, как-то : в печные заслонки, медные тазы
и т. п., под звуки оных брызгать вверх пивом, что в понятии мордвов
означало дождь, гром и молнию». Праздник после магического
гадания заканчивался возвращением девушек в деревню, они шли с
протяжным пением, взявшись за руки.
Здесь усматривается и другой момент — поклонение воде у святого
родника. Этнограф В. Майнов (1877) отмечает, что «мордва, хотя,
быть может, позднее и воплотила воду в антропоморфную личность
Ведь-азырь-авы : при воде совер-шаются все моления, к воде ходит
молиться новобрачная, мы видим обычай окропления священной водой».
Эти обряды поклонения воде всегда были связаны с пляской, например :
«В прежние времена после венчания молодую выводили на реку :
здесь она, держа руки сверх головы, три раза кланялась в воду. Потом
из дома новобрачного вы-носили ушат, наполняли из той реки водою и,
отступив немного от берега, пля-сали вокруг него».
С пляской были связаны и предания мордвы, например : «Бог грома,
Пурьгине-паз, который плясал на собственной свадьбе с
девкой Сыржей по лавкам, по столам, по скамьям, по палицам,
по чашкам и ложкам. Вот почему, когда слу-чается гроза, мордва
думает, что Пурьгине-паз пляшет на небе; (как плясал на своей
свадьбе перед похищением Сыржи на небо, у её родителей в
избе)».
Широко были распространены магические обряды при начале
пахоты, сева, уборки урожая, для вызывания дождя, для обеспечения
удачи на охоте, войне и так далее. Раздетые донага женщины
выстраивались вдоль межи своих полей со словами заклинания, с вверх
поднятыми руками и движениями их из стороны в сторону, проделывая
круговые взмахи вперед, обращенные к небу, демонстрируя с помощью
выразительной пластики рук магическое действие ритуального тан-ца.
Весьма интересен молян, совершаемый мордвой в честь бога грома и
молнии, в котором проявляется смешение элементов язычества,
христианской религии : «... вся мордва от мала до велика
становится на колени и молится».
Этнограф
И. Русанов (1868) отметил, что, «обратясь на восток и
изображая на себе крестное знамение, произносят во всеуслышание
молитву». А А. Листов (1866) заметил, что «два или три старика
приглашают праздновать с ними мо-лян умерших сродников. После того
взрослые мужчины становятся друг около друга с караваями хлеба,
образуя полукруг, по которому пробираются три ста-рика, подходя к
каждому, вынимая ножом небольшие части хлеба ... По оконча-нии молитвы
все садятся на траву кружками и начинается обед». В этом моле-нии
рисунок религиозного действия вплетен в танец мордвы, исполняемый во
время календарно-обрядовых праздников.
Так,
многие танцевальные эле- менты мордовских групповых плясок
связаны с магией плодо-родия : «...
для них характерны равномерные
несколько тяже-ловесные «топтания» на всей ступне на месте или
медленное движение по кругу, в чем мож-но усмотреть архаичные
пред-ставления о
том, что «удары» по земле ногой, палкой
способ-ствуют оплодотворению земли и хорошему урожаю. Эти ре-ликты
древней земледельческой
|

Ф.
Сычков "В праздничный день", 1928 г. |
магии отражены в народной поэзии (девушка, приплясывая, идет по полю — появляется трава, по лесу — вырастают
деревья, по селу — родятся мальчики) и в обрядовой культуре (сваха
на свадьбе мерно стучит люляма или ритуальным посохом о землю —
пожелания чадородия невесте)».
Из приведенных примеров видно, что в танцевальных движениях прошлого
зак-лючалась магическая функция, как в шумящих и в звенящих
украшениях, которые повлияли на пластику танцевальной культуры
мордвы и дополнили ее.
Наиболее ярко магические функции шумяще-звенящих украшений как
оберегов всего женского тела проявляются в свадебной пластике. Она
имела большое зна-чение, потому что связывалась с такими событиями,
как выбор невесты, созда-ние семьи, продолжение рода, сохранение и
укрепление общинных устоев. Дока-зательством этому служит фольклорный
мокшанский женский танец села Мор-довская Поляна Зубово-Полянского
района (1968), записанный телевидением Мордовии.
Шумяще-звенящие украшения в нем влияли на пластику, а через
те-лодвижения магического и эротического характера исполнительницы
символи-чески воздействовали на окружающую природу. При этом у
мокшанок «грудь по-крывается сеткою, состоящей из множества
серебряных переплетенных меж-ду собой кружочков. На шею вешают
множество красных ожерельев с медны-ми бубенчиками, гремящими при
каждом движении тела», этим возбуждая и воспламеняя в пляске
любовную страсть. В подобных танцах в период язычества отражались
религиозные верования мордвы.
Эта оригинальная пляска женщин, возможно, связана с каким-то
семейным об-рядовым праздником, например, в честь богини двора
Юрхтавы — Юрхт озкс (м.) или Вермавы
(м.) в Вербное воскресенье молян-братчин, которые всегда
заканчивались пиршеством, танцами и пением хороводных, плясовых
песен. Танцевальные движения эротической пляски : удары ногой и
хлопки в ладоши — несли в себе, по мнению М. Евсевьева,
магическое символическое значение, а впоследствии потеряли свой
смысл и приняли форму забавы.

Мордовский танец.
Фото из этнографического сборника "Мордва", 2005 г. |
Своеобразный пластический та-нец женщины исполняют по кругу, двигаясь
против часовой стрелки. В такт музыке слегка приподнимают ступни
ног, де-лают быстрые удары (перебо-ры), меняют положение
«носок- каблук», поворачиваются
то в одну, то в другую сторону,
од-новременно меняя положение рук
на талии, поднятых вверх и согнутых в локтях на 90 граду-сов
с приоткрытыми ладонями
наружу или собранными в кулак от
себя, или производят сво-бодный перевод их вдоль туло- |
вища
из стороны в сторону. Исполнительницы, не
останавливаясь в движении танца, делают быстрые переводы бедер от
талии вперёд-обратно попеременно, одновременно отводя плечи в
противоположную сторону, отчего происходит интенсивное колыхание на
груди шумяще-звенящих украшений, производя силь-ное впечатление на
окружающих зрителей. В этом заключался глубинный смысл о новой
нарождающейся жизни, символизируя энергию, красоту, молодость
женщины и земли. Магия танца достигается женщинами через
пластический об-раз, с помощью дополнительного звучания множества
подвесок, колокольчиков и бубенчиков, серебряных монет, жетонов,
мелькающий блеск и перезвон кото-рых сливается в характерную
гипнотизирующую музыку, согласную с рит-мичными движениями ног, рук,
бедер и плеч, сливаясь в гармонии с цветовой гаммой красочного
костюма.
В сущности загадочные, ритмичные телодвижения танцующих
исполнительниц наполнены эмоциональной
приподнятостью, восторженным весельем, чувствен-ным воспроизведением элементов эротического
характера, создавая выразитель-ную пластику, гипнотизирующий эффект.
Таким простым средством в прошлом можно было избежать вселения злых
и завистливых духов в человеческое тело.
В моменты технической импровизации движений танца женщины сопровождали их словесными восклицаниями и выкриками пара
(м.), вадря (э.) — «хорошо», обращаясь к мужчинам — палама
(м.), паламо (э.) — «поцелуй». Этот эмоциональный всплеск
танцующих исполнительниц свя-зан с переполняющими их чувствами.
Следовательно, дина-мичные движения эротического характера вошли в
тан-цевальную культуру мордвы, как и символы люляма (м.),
лю-лямо (э.) и штатол (м., э.), символизирующие в
древности фаллос в обрядах.
Так, например, М. Маркелов отметил, что во время
празд-ника саратовской мордвы Роштовань куда (1922)
совер-шается обряд сюлгамо микшнема (продать сюлгамы —
бу- |

C.
Эрзя "Портрет мордовки", дерево, 1938 |
булавки), когда «из соломы или тонких прутьев делаются колечки и
нанизыва-ются мужчине на половой орган. Он ходит по комнате и кричит
: «Сюлгамот жшнян, рамадо дешевасто» («продаются булавки, дёшево»),
— выборный ста-роста заставляет девиц покупать, а кто не покупает, то
есть не берёт с члена эти колечки, той показывает староста 25
жгутов. Приказ выполняет одно из выборных лиц». После чего
начинается разгул веселья с песнями и пляской эро-тического характера
с элементами, символизирующими энергию жизни, связан-ную с
оплодотворением и воспроизведением земли.
В другом обряде, как описывает И. Смирнов (1895), перенос
свечей (штатол) происходит так (1895) : «Женщины, попивши
и поевши, несут свечи к соседу. Во главе процессии идут три бабы с
так называемыми алашат — палками, концы которых обделаны в виде
конских голов. За ними еще три бабы едут верхом на палках аршина в 2
– 2,5 длиной. Вся компания распевает грубо-эротические пес-ни.
Мужчины старательно избегают встречи с ними ввиду того, что попавший
в руки к бабам делается жертвой безобразных издевательств.
Несчастного раздевают донага, поднимают на плечи и несут по улицам,
высказывая весьма откровенные соображения насчет малых и больших
физических ресурсов своей жертвы».
В. Майнов пишет (1877), что в других обычаях проявляется
«значительная раз-нузданность при танцах, указывая на культ
какой-то мордовской Афродиты». Он связан с богиней
детопроизвоства и деторождения Вермавой. Ей поклоня-лись и
устраивали моления, в жертву ей давали рыбью голову, девушек кормили
икрой, детей — кашей. «Приготовления к её моляну делаются за три
или четы-ре дня до Вербного воскресенья; это праздник девок,
которые делают склад-чину, варят пуре, пляшут особую пляску, явно
священную, так как сущность ее символизирует акт совокупления, и
совершают затем явно в честь Вермавы свальный грех».
Г. Снежницкий указывает (1895), что в этот священный празд-ник
много суеты, «молодежь обоего пола свободно веселится, поёт
песни, про-изводит соблазнительные
игры, пляску, не без жестов,
оскверняющих христиан-ство».
Епископ Макарий тоже
отмечал, что в это время «пляшут обыкновенно попар-но, или же две
девки, причем одна изображает мужчину». «При танцах мордва
пляшет довольно грациозно, выделывая чрезвычайно мелкие антраша,
— напи-сал Н. Прозин о празднике пензенской мордвы (1865), —
а начинают они пляс-ку, становясь друг против друга и топая ногами,
женщины складывают при этом руки на груди, а в середине пляски
подбочениваются, молодую мордовку обыкновенно долго уговаривают,
пока она согласится сплясать, но зато, когда она уже решится начать
пляску, то пляшет до упаду». Все праздничное торже-ство в честь
богини Вермавы заканчивается плясками и неприличными
кувыр-каниями, а также песнями, мотив которых однообразен, причем
преобладают всегда две ноты.
В танцевальном искусстве приемы магических заклинаний могут быть
неожи-данными по силе воздействия на зрителя с помощью различных
телодвижений, шумящих и звенящих предметов в костюме, в синтезе со
словесным и музыкаль-ным сопровождением. Использование
шумяще-звенящих украшений в женском костюме служило не только для
оберега от злых духов, но и как своеобразный элемент, дополняющий, а
иногда и направляющий пластику мордовской хорео-графии в определенное
русло оригинальных телодвижений эротического харак-тера. Кроме того,
многие из этих явлений прошлого встречаются в настоящее время в
народном (образном и сюжетном) танце.
Исследователи XIX–XX вв. отмечали, что у финно-угорских народов
существо-вали магические обряды с масками и ряжением. Это
подтверждается приме-рами борьбы с масками смерти, холеры и др.,
взятых из мордовского фольклора : в молениях от эпидемий (стака
мор-озкс), от саранчи (цирькун-озкс). Магия
участниками обрядового действия осуществлялась языком пластики танца
и пан-томимой в сочетании с костюмами исполнителей. Танцевальное
таинство со-вершалось то плавными и величавыми, то задорными и
темпераментными дви-жениями рук, ног, корпуса и головы; то бегая
вприпрыжку, то ползая на животе, роя пальцами землю; то медленно
уходя прочь, время от времени оглядываясь, создавая синхронными
телодвижениями образ страха.
Через ритмические танцы-заклинания изображали битву жизни и
смерти, с ко-торыми мордва связывала свои представления о
таинственных злых силах, опу-тывающих человека загадочным
колдовством. Хореографическая же игра в обря-довых действах выступала
как активная форма мышления и волеизъявления на-рода, выражавшего
свои этнические черты.
Таков пример традиционного танца, записанный в мок-шанском селе
Сузгарье Рузаевского района (1993). Это христианский обряд
крещения, а также праздник после это-го события — семейное торжество,
связанное с рождением ребенка, его крестинами и наречением имени.
Одним из интереснейших моментов застольного веселья является парная
пляска названых крестных по отношению к роди-телям крестника со
стороны мужа и жены (кумы и кума). В разгар веселья под музыку
гармониста все присутствующие гости просят крестных сплясать. Кум
выходит на середину избы и, приплясывая, подходит к столу, приглашая
куму к танцу. Под хлопки в ладоши присутствующих родных, громко
звучащую музыку начинается смешной, забавный, озорной танец с
шутками и прибаутками. Кум, мелко топая ногами и размахивая руками,
медленно приближается к куме, а она в свою очередь изображает
строгую и непри-ступную женщину, медленно уходит от него. Здесь и
раз-ворачивается образное действие парной пляски. Ее драма-тизм
заключается в том, что кум протягивает руки к куме с
желанием ее обнять, а она не хочет этого ухаживания, уходит в сторону, виляя бедрами, тем самым вызывая та- |

Костюм женщины-мок-шанки,
Инсарский уезд Пензенской
губернии, конец XIX-начало XX в. |
кой пластикой
одобрительную улыбку у присутствующих женщин и привлекая
внимание мужчин. Кум догоняет ее, нежно берет то одну, то
другую руку и кла-дет их на плечи, ласково
целуя куму в щеку. Кума не сопротивляется, а наоборот, закрывает
глаза и незатейливыми телодвижениями изображает удовольствие,
выдавая мелкую дрожь, чем вновь вызывает у сидящих гостей веселый
смех. Не-доступная женщина теряет контроль над собой, но в самый ответственный мо-мент пляски, когда рука мужчины преднамеренно
достигает бедра кумы, грубо отталкивает его от себя, в результате
чего он падает на пол. Кум, изображая «разъяренного быка»,
устремляется за уходящей кумой, желая ухватить ее за та-лию. Она уворачивается, делает интенсивный поворот то в одну, то в другую
сторону, слегка подергивает плечами. Кум никак не может приблизиться
к ней, так как ее праздничный костюм украшен различными
металлическими подвес-ками, которые, располагаясь на бедрах, ударяют
его по рукам, тем самым обере-гают куму от назойливого мужчины. Кум
отходит в сторону, этим пляска и за-канчивается. Кума быстро уходит к
столу и садится на свое место, а кум, махнув рукой, просит другую
женщину сплясать с ним в паре. Отличительной чертой этого
мокшанского танца является то, что «мужчина без женщины не
пляшет, а женщина — без мужчины. Не пляшут и со своей женой или со
своим мужем», — пишет М. Мурашко (1995).
Отметим, что такое явление мы встречаем не только у мордвы, но и у
марийцев. В свадебных плясках «допляшет жених до невесты,
приподнимет картуз, по-клонится ей, пройдет в пляске мимо нее, уйдет
далеко-далеко, а потом повора-чивается и снова пойдет пляской в
сторону другой девушки. Невеста все равно что уточка по воде
плавает, и сюда повернется, и туда, и круг сделает. Жених пляшет и
на невесту смотрит». В процессе этого танца мужчина должен
пока-зать свое мастерство, ритмический рисунок движений, проявить
характер, кото-рый всецело зависит от исполняемой музыки.
Своеобразной находкой, имеющей значение для изучения танцевальной
культу-ры мордовского народа, явилась вышивка, на которой изображены
уточки, плы-вущие одна за другой. Другие изображения птиц — парные,
стоящие по сторо-нам дерева, зеркально обращенные друг к другу.
Танцевальные образы совпа-дают с иллюстративным орнаментом вышивки в
пластике и движениях эрзян-ского танца села Старые Найманы
Большеберезниковского района (1995). Образ степенной, веселой и
озорной птицы передается исполнительницами с помощью движений
изобразительно-подражательного характера. Телодвижения участниц
копируют уточек, как они плывут, плещутся в воде, стряхивают
капель-ки с крыльев и хвостика, хвастаются, поворачиваясь то одним,
то другим боком, стесняются, пряча маленькую голову под свое крыло.
Подчеркнем, что изобразительная пластика и названия узоров вышивки,
связан-ные с животным миром, являются основанием мокшанского
народного танца, записанного фольклорной экспедицией (1993) в селе
Перхляй Рузаевского рай-она. Танец исполнялся девушками на
посиделках в Рождественском доме. Его пластика
построена на элементах шутки и игры, воссоздает образ рогатого
жи-вотного, что подчеркивает и деталь женского костюма оригинальный
головной убор — цветная шаль — руця, накрученная в виде чалмы
с одним или двумя «ро-гами». При движении исполнительниц ритмичный
топот сопровождается зво-ном и блеском нагрудных украшений из
серебряных монет. Ритмический рису-нок выстукиваний также дополняет и
усиливает звон поясного (набедренного) украшения — килькшт,
на котором, в отличие от эрзянского пулая, по бедрам
располагаются различной длины подвески — каркс пет, с
нанизанными на них бубенцами — корейнят и различными
погремушками. Танцевальная лексика участников действия насыщена
мелкими движениями ударного, дробного харак-тера.
Ритм пляски женщины сопровождают хлопками в ладоши. Танцоры
исполняют своеобразное «бодание», «лягание», «топотню» ногами,
изображая животное ру-ками с наклоном корпуса и головы вперед,
издавая при этом сильный звук.
Образное изложение танцевальных элементов, связанных с животным
миром, можно найти и в причитаниях невесты, записанных А. Шахматовым :
"Я владею рогами
бодающей коровы,
Я владею копытами лошади,
Я бодну и лягну... ".
В этих народных
движениях изобразительно-подражательного характера можно усмотреть
архаичные элементы священной пляски, в древности связанные у мордвы
с жертвоприношениями быка, символизирующего умирающего человека. В
частности, быку, приведенному на заклание, «делают поясной поклон, а
жен-щины, сверх того, набрасывают платок или холст, затем поднимают
плач, кланяясь быку в ноги». Поэтому образное воспроизведение
рогатых животных сохранилось в пластике национального танца.

Костюм праздничный мо-кшанский, Наровчатский уезд
Пензенской губер-нии, конец XIX-начало
XX |
У финно-угорских народов встречаются и некоторые другие образы
животных, в частности медведя и коня. Так, конь выступает как символ
обновляющейся при-ро-ды, светлого, радостного, удачливого начала в
жизни. Центральное место в обрядовых играх и народных гуля-ниях
мордвы — танцевальное действо с соломенным конем и ряжением.
С. Архангельский и А. Л-въ так описывают подобные
праздники эрзи и мокши в Пензенской губернии (1880): в
воскресенье после Троицы наряжают кого-нибудь ло-шадью,
подвешивают под шею колокольчик, сажают верхом мальчика и ведут ее
под уздцы в поле, а за ней следует хоровод с песнями. В поле ряженого разобла-чают с разными играми, после чего устраивают
застолье, при свете костра водят хороводы и прыгают через огонь.
К ранним языческим представлениям восходят обычаи и поверья,
связанные с «хозяином» леса — медведем. Он являлся символом
мудрости, предком-прародителем. В этой связи можно вспомнить и о
распространенных по-верьях о том, что «бездетная женщина, если она
хочет |
иметь детей, должна
сплясать с медведем». Вот почему в
свадебном обряде много песен, музыки, танцев, связанных с
«медвежьей» темой. И большинство песен сопровождается неудержимой удалой пляской, что, несомненно, указывает на существование в
древности ритуальных «медвежьих» танцев у мордвы.
Костюм для танца.
Можно говорить о том, что костюм с различными украше-ниями, как и
пластика, имел разновозрастные (половозрастные) грани. Это явле-ние,
безусловно, повлияло в определенном плане на движения женского
нацио-нального танца, а во многом и мужского. Кроме того, праздничные
костюмы мордвы-мокши и мордвы-эрзи отличались массивностью и
громоздкостью, что повлияло на проявление общих черт в танцевальной
лексике этих групп (хотя су-ществуют и различия в пластической
динамике).

С.
Эрзя "Голова мордовки", бетон, 1917 г. |
Мокшанский танец. Как указывают исследователи XVIII–XIX вв.,
он отличается от эрзянского тем, что «мно-гочисленные нагрудные,
пышные набедренные украшения зрительно делали женскую фигуру
устойчивой и тяже-ловесной, словно вырастающей из земли, а толстые
ноги, которые таковыми получались благодаря аккуратно обе-рнутым
белым обмоткам, напоминали стволы берез». Отмечалось также, что
мокшанки щеголяли своими нога-ми, одевая короткие рубахи, так как
главными достоинст-вами женщины считалось здоровье, сила, выносливость, а костюм подчеркивал эти качества. В такой одежде
дви-жения девушек и молодых женщин были замедленными, грузными,
лишенными легкости. Показательно в этом плане описание внешнего вида
приволжских мокшанок, |
сделанное И. Смирновым (1895) :
«Мокша отличается большей массивностью сложения и вытекающей отсюда
неповоротливостью. Не обладая грацией и изяществом движений, мокшанские девушки и женщины проявляют в походке, в говоре, в жестах
самоуверенную силу и энергию. Прямой, несколько откинутый взад стан,
тяжелые размашистые движения, громкая речь с несколько хрипло-ватыми
нотами».
Все это отразилось в пластике женского танца. Особенно интересна
пляска в до-ме жениха по приезду свахи с невестой, когда «девушки и
молодые женщины с поднятыми вверх руками (очевидно, символ дерева
или обращение к солнцу) хо-дят по кругу, слегка пританцовывая и звеня
пайгонят, а сваха выплясывает по-среди круга, делая резкие движения,
подпрыгивая, иногда переходя на дробь».
А. Шахматов пишет (1910) : «Девки одевалися в самые
лучшие наряды, а кра-сивые, ловкие и статные надевали старинную,
особенно нарядную, одежду — ... вышитую мишурой, блестками и
увешанную по плечам и рукавам маленькими бу-бенчиками и лаже
колокольчиками; звучно побрякивая ими в такт во время пляс-ки, девка
блистала в ярком пурпуровом наряде». По этой причине мокшанский
танец имеет ряд особенностей. С. Рыков выделяет мелкие
движения ног и не-большой шаг, приводя песню мордвы Рязанской
области (1933) : «Ходит баба, семенит, колокольчиками звенит».
Руки мокшанок в танцевальных действах не могут свободно двигаться и
подниматься выше уровня головы, так как тяжелые массивные украшения
находятся не только на груди, но иногда покрывают и пле-чи, что
вызывает определенные затруднения в переводе рук. Они принимают
статичное вертикальное или горизонтальное положение в танце, неся в
себе смысловую значимость в пластике мокшанской народной
хореографии.
Эрзянский танец. Говоря о пластике и внешнем виде
девушек-эрзянок, П. Мельников-Печерский отмечает
изысканную одежду и походку, сравниваемую с поступью породистой
лошади, которая держит голову прямо, не опуская глаз в землю,
ступая, сильно и ровно. «Катя, Катерька (то есть Катенька),
матерь-ка, щегольски одевается, ходит щегольски и важно. Ай, в
саратовских чулках, в высокопятых башмаках, в шестиполосной
узорчатой рубахе, с двенадцатью платками за поясом, как заря горит
она в штофном платье... Софья Рязанова ! Как облупленная липа — бело
ее тело; как скатанный льняной холст — на ногах ее обувь; походка
ее, как у детища лучшей лошади».
А. Шахматов отмечал,
что на Красную Горку «девки целые ночи водят с парня-ми хороводы :
от вечерней до утренней зари раздаются по селу их громкие пес-ни, то
вдруг заиграют «дали-ли-ли-да-да», и под эту песню и игру на рожке,
на котором некоторые парни играют мастерски, девки идут плясать :
хоровод образует продолговатый круг, в середину которого выходят две
девушки, начи-нают потаптывать на месте и, медленно разводя руками,
подергивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются
местами) — в этом и состо-ит вся пляска».
 |
К. Фукс писал, что эрзянские женщины Казанской губернии
(1839) «высокого роста, плечи-сты и до старости ходят
пря-мо; между
ними встречаются с правильными и очень красивы-ми лицами. Из всех
финских племен мордва есть народ са-мый здоровый и стройный». Им
отмечена другая особенность — эрзянские девушки прекрасно владели не только мордовским, но и русским танцем
: «Все это |
было заключено
русскою пляскою». Пластика эрзянского
танца сдержанна, сте-пенна, скромна и изящна в отличие от мокшанской.
Терминология народных танцевальных движений указывает на роль
костюма и в современной мокша-эрзянской хореографии :
– «кштимс-топамс» (м.) — плясать-топать;
– «киштемс пель пильгсэ» (э.) — «плясать в полноги» — тихо
приплясывать, переходить с одной ноги на другую;
– «модеме гагяня, гагакс» (м., э.) «идти гусыней» — медленно
покачивая бедрами из стороны в сторону (в пляске «гаганя»);
– «шалгамс ласькозь» (м.) — «ступать бегом» — мелко
подпрыгивать с пятки на носок (плясовой шаг девушек);
– «чавомс-тапамс» (э., м.) — «бить-топтать» — удары всей
стопой по полу;
– «киштемс-тапамс» (э.) — «плясать-путать» — выплясывать
своеобразный рисунок.
Наблюдать аналогичные движения мы можем не обязательно в танце. Как
отме-чал М. Маркелов, у саратовской мордвы девушка должна
обладать и такой же походкой. Во время свадьбы свекор и свекровь
устраивали смотрины невесте. Это называлось «смотреть стан». Один из
родственников берет кружку, зачерпы-вает брагу и пьет, бросает её на
дорогу, невеста обязана принести ее. В это время все смотрят её
походку и стан.
Оригинальные телодвижения и описанная пластика мордовского танца
пришли из древности, сохранив смысл и в современной хореографии.
Так, церань маням-ка (э.) — «мужская приманка» у девушек
Самарской гу-бернии и других районов расселения мордвы выполняла
гипнотизирующую роль в комплексе женского нацио-нального костюма. Она
состояла из узкой разноцветной сотканной тесьмы с прикрепленными
различного рода украшениями (пуговицы, мелкие монетки, ракушки
«кау-ри», стеклянные бусы и т. д.) и вешалась со спины на шейный ободок так, что ее длина доходила до копчика девушки. На конце
тесьмы привязывалась кисточка из шерстяных цветных нитей, свисая
вниз пушистым хвос-тиком с бубенчиком или колокольчиком. При ходьбе и
движениях в танце церань манямка постоянно ударяла по бедрам,
тем самым выполняла «кокетливую» роль привлечения и «приманивания»
мужчин, как дополни-тельный гипноз, как магия шумяще-звенящих
украшений, исполняя те же функции, что и танец, песня, музыка и
слово.
Время играло определенную роль в эволюции нацио-нального танца,
который претерпевал ряд изменений в |

Костюм праздничный эр-зянский, Ставропольский уезд
Самарской губернии, конец XIX-начало XX в. |
пластике. Танец
менялся в образном строе, действенном воспроизведении и в техническом
исполнении. Рассмотренные данные показывают, как велико влия-ние
особенностей костюма, украшений участниц обрядовых действ на
пластику танцевальной культуры мордвы, поэтому упрощение
современного костюма в наши дни разрушает «концепцию» выразительных
средств, заложенных пред-ками.
Но при самом тщательном описании движений мы не сможем дать точного
представления о манере исполнения, так как почти все национальные
танцы, как отмечают исследователи XIX–XX вв., исполняются простыми
шагами с прито-пами и движением по кругу.
А. Шахматов указывал, описывая танцевальные игры мордвы
(1910) : «Девки выйдут в круг и ухватятся одна с другой за руки,
и начинают покачиваться. В середину входит одна и начинает запевать
песню. Эта запоет сначала одна, а потом за ней и те. Попоют они так,
потом начинают плясать. При пляске по-ступают следующим образом : в
круг войдут две девушки, а остальные начнут петь «ляли-ляли», и
этому «ляли-ляли» нет и конца; а другой раз поют : «на яруге дуля
ели, дуля да». Потом туда собираются парни с дудками (из трости) и
начинают петь и плясать вместе; которые любят пляску, а некоторые в
это время смотрят, другие кричат на разные голоса, третьи
выскакивают, а неко-торые девушки поют в кругу... А еще играют таким
образом : собираются в круг и берутся за руки, сделают широкий круг
и начинают петь : «плетень а плетень, плетень заряжу». И на одном
месте опустят руки, и две девушки под-нимут свои руки, а с другого
конца начнут входить между этими поднятыми руками. Когда все
пройдут, опять также берутся и опять начнут петь».
По материалам В.
Бурнаева.
Фотографии костюмов из сборника этнографических очерков "Мордва". |