Республика Мордовия

 Историко-этнографический сайт

 

О районе
Администрация
Депутаты района
Деловая жизнь
Культура и образование
Здравоохранение
Общественные организации
Отдых и туризм

Новости

Мокшень

English

Français

 

Мордовская песня
Яшкань Маренясь

 

Мордовские песни в исполнении современного
ансамбля "Торама"

 

Мордовские песни в исполнении разных певцов

 

А. Баргов "Эрзянь озкс" ("Эрзянский молян"), 2001 г. ("В большие праздники наряженная морд-ва составляла обширные, довольно замысловатые хороводы, оглашая окрестность звуками доморощённых инструментов". В. Ауновский, 1862 г.)

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА МОРДВЫ

Заимствуя некоторые характерные особенности национальной пластики сосед-них народов, мордовский народ тем не менее оставался верен своим строгим ма-нерам : сдержанная, твёрдая, определенная поступь в танце; положение рук, при-нимающих три или четыре статичных движения; положение головы гордо поднятая; осанка прямой спины. Если, к примеру,  в русском танце есть присяд-ка, любой притоп идет с наклоном корпуса, то в мордовском наоборот — суще-ствует лишь полуприсядка и прямой корпус.

Скромность девушки не в склоненной голове и застенчиво опущенных глазах, как в русском танце, а во внутренней собранности. Она смотрит прямо, взгляд ее строг, ни тени жеманства, либо пустого кокетства, при этом девушка не заигры-вает с юношей, а демонстрирует свою уверенность и твердость. Черты характера мордвы — бескомпромиссность, доходящая до щепетильности, настойчивость и упорство — передаются в национальном танце : ничего лишнего, все графично, четко и определенно. Юноша не ведет девушку в танце за руку, как в русском, а наоборот, сопровождает ее рядом. Два гордых, два достойных один другого. Мордовский танец наивен и прост, но этим-то по-своему красив.

Этнографы, изучавшие мордовский народ в прошлые века, также, как и совре-менные учёные, свидельствуют, что он с древнейших времен с помощью танца пластически выражал многообразие чувств (радость, мольбу, страх, скорбь, гнев, нежность, торжество и веселье). Все это, как и желание подражать природе, по-вадкам животных и птиц, передавать движения в работе земледельцев, охотни-ков, сборщиков плодов и трав, формировало своеобразную «копилку» танцеваль-ных элементов, порождаемых самой жизнью. Эти элементы, в свою очередь, развивая пластику тела и углубляя человеческую мысль о ней, складывались в определенную лексику танцевальных движений национального традиционного танца. Лексика служила и своеобразной пластической летописью, и формой пе-редачи родовых традиций, и средством познания мира, и способом выявления разнообразных дарований.
 

Женщина-мокшанка в празднич-ном костюме, 1920-е гг. Спасский уезд Тамбовской губернии. Фото М. Евсевьева.

С древнейших времен в культуре мордвы сохра-нились хороводы-гадания, пляски-заклинания, магические танцы, детские танцевальные иг-ры, календарные плясовые действа, свадеб-ные пляски, переплясы, образные и сюжет-ные танцы, а также пантомимы.

Истоки и основы танцевальной пластики мор-довской хореографии закладывались в обрядо-вых представлениях, которые вплетались в стру-ктуру религиозных и бытовых традиций народа.

П. Мельников-Печерский (1909) так описыва-ет праздники и моления в честь Анге-патяй (богини жизни, добра и любви) : «Накануне де-вушки изо всей деревни собирались вместе и с берёзовыми ветками в руках, с венками на голо-ве  ходили  от  дома  к дому с громким пением. В своей песне обращались  они к Анге-патяй, прося

ее сохранить жизнь прибавляя молитву Нишке-пазу, чтобы он прислал к ним женихов. Мужчины не имели права присутствовать при этой церемонии. Если бы какой-нибудь смельчак осмелился проникнуть в это время в кружок девушек, они бы имели право схватить его, трепать и щекотать, пока он не откупится десятком свежих яиц».

Только дудник мог ходить с девушками, если они приглашали его играть на не-хитром мордовском инструменте. Маленьким девочкам предоставлялось право нести березу (килей), украшенную полотенцами и каркс-чамаксом (передник без нагрудника). Под вечер девушки идут на ближайшую речку, ручей, ключ или к колодцу с песнями. Поставив деревце на берегу, выстраиваются вокруг него, кла-няются ему трижды до земли. После поклонения божеству березы водят круго-вой хоровод с песнями, похожими на русские. В завершение праздника девушки начинали «кумиться». Для этого делали большие венки из березовых ветвей и целовались через них. Покумившись, девушки с громкими песнями возвращались в деревню.

 

Танец девушек, посвящённый берёзе, на ежегодном фольклорном празднике "Акша Келу" ("Белая берёза") в Вадово-Селищах. Зубово-Полянский район, 2005 г. Фото С. Шевченко.

Рисунок танца выстраивался вокруг священного дерева из движений участников против часовой стрелки, из различного рода «змеек», малых и больших кругов S-образных фигур, полу-круга. Лексический мат-риал танца состоит из пружинистых шагов с остановкой со слегка присогнутыми коленями. Руки исполнительниц хоровода на протяжении танца опущены вдоль туловища и немного от-ведены в сторону, в руках — ветки березы, а если таковых  нет, кисти полусогнуты ладоня-

ми вниз. Этот круговой хоровод постепенно перерастает в веселый, живой, за-дорный перепляс где участницы праздника соревнуются в манере исполнения танцевальных движений, также в пластике, в позировках и ракурсах, харак-терных для данного танца. По окончании веселья девушки кланяются божеству березы, снимают с головы венки и бросают их в воду. При этом замечают : чей венок поплывет, та девушка скоро выйдет замуж, а если потонет, то, возможно, скоро умрет.

Мистические представления мордовского народа, вера в магические предсказа-ния судьбы были известны как в древности, так и в настоящее время. Примером прорицательной мистики у мордвы являются хороводы-гадания.

 

Гадание с помощью ковша. У священного исто-чника участницы празднества выстраивались по-лукругом, опустившись на колени, устраивали бла-годарственные моления Ведяве. По окончании моления большой деревянный ковш обходил всех молящихся. Сам танец «водился» в роще с незамы-словатым рисунком, танцующие двигались, огибая растущие деревья, держась за руки то змейкой, то какой-то непонятной геометрической фигурой, ко-торую трудно в темноте различить. Заводящая хо-ровода держала в приподнятой руке связку коло-кольчиков, их звон дополнял чарующее пение участниц этого празднества. Очевидно, смысл танцевального действа в березовой роще заклю-чается в том, чтобы скрыться от злого духа, вы-звать его отвращение звоном колокольчиков и ото-гнать от себя.

Богиня воды и любви Ведява. Рисунок Н. Макушкина.


Следовательно, танцевальные движения хороводов-гаданий, исполняемые де-вушками на этих празднествах, несли в себе элементы святости, мистических представлений, веру в добрые предсказания судьбы посредством магии. Дока-зательством этого в обряде гадания является то, что заводящая хоровода брала ковш — кече (м.,э.) Он был больших размеров (в этот ковш входило ведро пива). Заводящая черпала воду из святого источника, передавала его девушкам, которые в свою очередь по цепочке смотрели в нем отражение небесных звезд, покачи-ваясь то в одну, то в другую сторону, специально позвякивая при каждом дви-жении своими колокольчиками. По окончании своеобразного магического дейст-ва девушка неожиданно для всех обливала водой из ковша участниц излюб-ленного гадания. Каждая желала попасть под живительные капли святой жид-кости, получить своего рода очищение.

Позднее рождаются анимистические представления, связанные с обожествлени-ем ветра, солнца, дождя, грома, молнии, воды и т. д., на которые стараются воз-действовать приемами магии. На этой почве возникало стремление к служению, поклонению и почитанию обожествляемого культа. Он в свою очередь напол-нялся символикой, становясь средством истолкования и понимания изобразите-льно-подражательных движений в мордовских танцах-заклинаниях, исполняе-мых во время обрядовых действий, сочетающих в себе молитвы и заклинания.

Танцы-заклинания были основой религиозного ритуала, изображавшего напря-женную битву жизни и смерти в борьбе с эпидемиями. Назначение этих танцев состояло в защите от болезней и опустошительных налетов вредителей сельско-хозяйственных культур. С помощью «танцев-заклинаний магическое действо приобретало форму зрелищного произведения», считают исследователи : «После моления суеверная мордва устраивает  гулянье. В прежние времена было обык-новение во время питья мирского пива барабанить в звонкие металлические ве-щи, как-то : в печные заслонки, медные тазы и т. п., под звуки оных брызгать вверх пивом, что в понятии мордвов означало дождь, гром и молнию». Праздник после магического гадания заканчивался возвращением девушек в деревню, они шли с протяжным пением, взявшись за руки.

Здесь усматривается и другой момент — поклонение воде у святого родника. Этнограф В. Майнов (1877) отмечает, что «мордва, хотя, быть может, позднее и воплотила воду в антропоморфную личность Ведь-азырь-авы : при воде совер-шаются все моления, к воде ходит молиться новобрачная, мы видим обычай окропления священной водой».

Эти обряды поклонения воде всегда были связаны с пляской, например : «В прежние времена после венчания молодую выводили на реку : здесь она, держа руки сверх головы, три раза кланялась в воду. Потом из дома новобрачного вы-носили ушат, наполняли из той реки водою и, отступив немного от берега, пля-сали вокруг него».

С пляской были связаны и предания мордвы, например : «Бог грома, Пурьгине-паз, который плясал на собственной свадьбе с девкой Сыржей по лавкам, по столам, по скамьям, по палицам, по чашкам и ложкам. Вот почему, когда слу-чается гроза, мордва думает, что Пурьгине-паз пляшет на небе; (как плясал на своей свадьбе перед похищением Сыржи на небо, у её родителей в избе)».

Широко были распространены магические обряды при начале пахоты, сева, уборки урожая, для вызывания дождя, для обеспечения удачи на охоте, войне и так далее. Раздетые донага женщины выстраивались вдоль межи своих полей со словами заклинания, с вверх поднятыми руками и движениями их из стороны в сторону, проделывая круговые взмахи вперед, обращенные к небу, демонстрируя с помощью выразительной пластики рук магическое действие ритуального тан-ца.

Весьма интересен молян, совершаемый мордвой в честь бога грома и молнии, в котором проявляется смешение элементов язычества, христианской религии : «... вся мордва от мала до велика становится на колени и молится».

Этнограф И. Русанов (1868) отметил, что, «обратясь на восток и изображая на себе крестное знамение, произносят во всеуслышание молитву». А А. Листов (1866) заметил, что «два или три старика приглашают праздновать с ними мо-лян умерших сродников. После того взрослые мужчины становятся друг около друга с караваями хлеба, образуя полукруг, по которому пробираются три ста-рика, подходя к каждому, вынимая ножом небольшие части хлеба ... По оконча-нии молитвы все садятся на траву кружками и начинается обед». В этом моле-нии рисунок религиозного действия вплетен в танец мордвы, исполняемый во время календарно-обрядовых праздников.

 

Так, многие танцевальные эле- менты мордовских групповых плясок связаны с магией плодо-родия : «... для них характерны равномерные несколько тяже-ловесные «топтания» на всей ступне на месте или медленное движение по кругу, в чем мож-но усмотреть архаичные пред-ставления о том, что «удары» по земле ногой, палкой способ-ствуют оплодотворению земли и хорошему урожаю.  Эти   ре-ликты древней земледельческой

Ф. Сычков "В праздничный день", 1928 г.

магии отражены в народной поэзии (девушка, приплясывая, идет по полю — появляется трава, по лесу — вырастают деревья, по селу — родятся мальчики) и в обрядовой культуре (сваха на свадьбе мерно стучит люляма или ритуальным посохом о землю — пожелания чадородия невесте)».

Из приведенных примеров видно, что в танцевальных движениях прошлого зак-лючалась магическая функция, как в шумящих и в звенящих украшениях, которые повлияли на пластику танцевальной культуры мордвы и дополнили ее.

Наиболее ярко магические функции шумяще-звенящих украшений как оберегов всего женского тела проявляются в свадебной пластике. Она имела большое зна-чение, потому что связывалась с такими событиями, как выбор невесты, созда-ние семьи, продолжение рода, сохранение и укрепление общинных устоев. Дока-зательством этому служит фольклорный мокшанский женский танец села Мор-довская Поляна Зубово-Полянского района (1968), записанный телевидением Мордовии. Шумяще-звенящие украшения в нем влияли на пластику, а через те-лодвижения магического и эротического характера исполнительницы символи-чески воздействовали на окружающую природу. При этом у мокшанок «грудь по-крывается сеткою, состоящей из множества серебряных переплетенных меж-ду собой кружочков. На шею вешают множество красных ожерельев с медны-ми бубенчиками, гремящими при каждом движении тела», этим возбуждая и воспламеняя в пляске любовную страсть. В подобных танцах в период язычества отражались религиозные верования мордвы.

Эта оригинальная пляска женщин, возможно, связана с каким-то семейным об-рядовым праздником, например, в честь богини двора ЮрхтавыЮрхт озкс (м.) или Вермавы (м.) в Вербное воскресенье молян-братчин, которые всегда заканчивались пиршеством, танцами и пением хороводных, плясовых песен. Танцевальные движения эротической пляски : удары ногой и хлопки в ладоши — несли в себе, по мнению М. Евсевьева, магическое символическое значение, а впоследствии потеряли свой смысл и приняли форму забавы.

 

Мордовский танец.
Фото из этнографического сборника "Мордва", 2005 г.

Своеобразный пластический та-нец женщины исполняют по кругу, двигаясь против часовой стрелки. В такт музыке слегка приподнимают ступни ног, де-лают быстрые удары (перебо-ры), меняют положение «носок- каблук», поворачиваются то в одну, то в другую сторону, од-новременно меняя положение рук на талии, поднятых вверх и согнутых в локтях на 90 граду-сов с приоткрытыми ладонями наружу или собранными в кулак от себя, или производят сво-бодный  перевод их вдоль туло-

вища из стороны в сторону. Исполнительницы, не останавливаясь в движении танца, делают быстрые переводы бедер от талии вперёд-обратно попеременно, одновременно отводя плечи в противоположную сторону, отчего происходит интенсивное колыхание на груди шумяще-звенящих украшений, производя силь-ное впечатление на окружающих зрителей. В этом заключался глубинный смысл о новой нарождающейся жизни, символизируя энергию, красоту, молодость женщины и земли. Магия танца достигается женщинами через пластический об-раз, с помощью дополнительного звучания множества подвесок, колокольчиков и бубенчиков, серебряных монет, жетонов, мелькающий блеск и перезвон кото-рых сливается в характерную гипнотизирующую музыку, согласную с рит-мичными движениями ног, рук, бедер и плеч, сливаясь в гармонии с цветовой гаммой красочного костюма.

В сущности загадочные, ритмичные телодвижения танцующих исполнительниц наполнены эмоциональной приподнятостью, восторженным весельем, чувствен-ным воспроизведением элементов эротического характера, создавая выразитель-ную пластику, гипнотизирующий эффект. Таким простым средством в прошлом можно было избежать вселения злых и завистливых духов в человеческое тело.
 

В моменты технической импровизации движений танца женщины сопровождали их словесными восклицаниями и выкриками пара (м.), вадря (э.) — «хорошо», обращаясь к мужчинам — палама (м.), паламо (э.) — «поцелуй». Этот эмоциональный всплеск танцующих исполнительниц свя-зан с переполняющими их чувствами. Следовательно, дина-мичные движения эротического характера вошли в тан-цевальную культуру мордвы, как и символы люляма (м.), лю-лямо (э.) и штатол (м., э.), символизирующие в древности фаллос в обрядах.

Так, например, М. Маркелов отметил, что во время празд-ника саратовской мордвы Роштовань куда (1922) совер-шается обряд  сюлгамо микшнема (продать сюлгамы  —  бу-

C. Эрзя "Портрет мордовки", дерево, 1938

булавки), когда «из соломы или тонких прутьев делаются колечки и нанизыва-ются мужчине на половой орган. Он ходит по комнате и кричит : «Сюлгамот жшнян, рамадо дешевасто» («продаются булавки, дёшево»), — выборный ста-роста заставляет девиц покупать, а кто не покупает, то есть не берёт с члена эти колечки, той показывает староста 25 жгутов. Приказ выполняет одно из выборных лиц». После чего начинается разгул веселья с песнями и пляской эро-тического характера с элементами, символизирующими энергию жизни, связан-ную с оплодотворением и воспроизведением земли.

В другом обряде, как описывает И. Смирнов (1895), перенос свечей (штатол) происходит так (1895) : «Женщины, попивши и поевши, несут свечи к соседу. Во главе процессии идут три бабы с так называемыми алашат — палками, концы которых обделаны в виде конских голов. За ними еще три бабы едут верхом на палках аршина в 2 – 2,5 длиной. Вся компания распевает грубо-эротические пес-ни. Мужчины старательно избегают встречи с ними ввиду того, что попавший в руки к бабам делается жертвой безобразных издевательств. Несчастного раздевают донага, поднимают на плечи и несут по улицам, высказывая весьма откровенные соображения насчет малых и больших физических ресурсов своей жертвы».

В. Майнов пишет (1877), что в других обычаях проявляется «значительная раз-нузданность при танцах, указывая на культ какой-то мордовской Афродиты». Он связан с богиней детопроизвоства и деторождения Вермавой. Ей поклоня-лись и устраивали моления, в жертву ей давали рыбью голову, девушек кормили икрой, детей — кашей. «Приготовления к её моляну делаются за три или четы-ре дня до Вербного воскресенья; это праздник девок, которые делают склад-чину, варят пуре, пляшут особую пляску, явно священную, так как сущность ее символизирует акт совокупления, и совершают затем явно в честь Вермавы свальный грех». Г. Снежницкий указывает (1895), что в этот священный празд-ник много суеты, «молодежь обоего пола свободно веселится, поёт песни, про-изводит соблазнительные игры, пляску, не без жестов, оскверняющих христиан-ство».

Епископ Макарий тоже отмечал, что в это время «пляшут обыкновенно попар-но, или же две девки, причем одна изображает мужчину». «При танцах мордва пляшет довольно грациозно, выделывая чрезвычайно мелкие антраша, — напи-сал Н. Прозин о празднике пензенской мордвы (1865), — а начинают они пляс-ку, становясь друг против друга и топая ногами, женщины складывают при этом руки на груди, а в середине пляски подбочениваются, молодую мордовку обыкновенно долго уговаривают, пока она согласится сплясать, но зато, когда она уже решится начать пляску, то пляшет до упаду». Все праздничное торже-ство в честь богини Вермавы заканчивается плясками и неприличными кувыр-каниями, а также песнями, мотив которых однообразен, причем преобладают всегда две ноты.

В танцевальном искусстве приемы магических заклинаний могут быть неожи-данными по силе воздействия на зрителя с помощью различных телодвижений, шумящих и звенящих предметов в костюме, в синтезе со словесным и музыкаль-ным сопровождением. Использование шумяще-звенящих украшений в женском костюме служило не только для оберега от злых духов, но и как своеобразный элемент, дополняющий, а иногда и направляющий пластику мордовской хорео-графии в определенное русло оригинальных телодвижений эротического харак-тера. Кроме того, многие из этих явлений прошлого встречаются в настоящее время в народном (образном и сюжетном) танце.

Исследователи XIX–XX вв. отмечали, что у финно-угорских народов существо-вали магические обряды с масками и ряжением. Это подтверждается приме-рами борьбы с масками смерти, холеры и др., взятых из мордовского фольклора : в молениях от эпидемий (стака мор-озкс), от саранчи (цирькун-озкс). Магия участниками обрядового действия осуществлялась языком пластики танца и пан-томимой в сочетании с костюмами исполнителей. Танцевальное таинство со-вершалось то плавными и величавыми, то задорными и темпераментными дви-жениями рук, ног, корпуса и головы; то бегая вприпрыжку, то ползая на животе, роя пальцами землю; то медленно уходя прочь, время от времени оглядываясь, создавая синхронными телодвижениями образ страха.

Через ритмические танцы-заклинания изображали битву жизни и смерти, с ко-торыми мордва связывала свои представления о таинственных злых силах, опу-тывающих человека загадочным колдовством. Хореографическая же игра в обря-довых действах выступала как активная форма мышления и волеизъявления на-рода, выражавшего свои этнические черты.

 

Таков пример традиционного танца, записанный в мок-шанском селе Сузгарье Рузаевского района (1993). Это христианский обряд крещения, а также праздник после это-го события — семейное торжество, связанное с рождением ребенка, его крестинами и наречением имени. Одним из интереснейших моментов застольного веселья является парная пляска названых крестных по отношению к роди-телям крестника со стороны мужа и жены (кумы и кума). В разгар веселья под музыку гармониста все присутствующие гости просят крестных сплясать. Кум выходит на середину избы и, приплясывая, подходит к столу, приглашая куму к танцу. Под хлопки в ладоши присутствующих родных, громко звучащую музыку начинается смешной, забавный, озорной танец с шутками и прибаутками. Кум, мелко топая ногами и размахивая руками, медленно приближается к куме, а она в свою очередь изображает строгую и непри-ступную женщину, медленно уходит от него. Здесь и раз-ворачивается образное действие парной пляски. Ее драма-тизм заключается в том, что кум протягивает руки к куме с желанием ее обнять, а она не хочет этого ухаживания, уходит  в  сторону,  виляя бедрами, тем самым вызывая та-

Костюм женщины-мок-шанки, Инсарский уезд Пензенской губернии, конец XIX-начало XX в.

кой пластикой одобрительную улыбку у присутствующих женщин и привлекая внимание мужчин. Кум догоняет ее, нежно берет то одну, то другую руку и кла-дет их на плечи, ласково целуя куму в щеку. Кума не сопротивляется, а наоборот, закрывает глаза и незатейливыми телодвижениями изображает удовольствие, выдавая мелкую дрожь, чем вновь вызывает у сидящих гостей веселый смех. Не-доступная женщина теряет контроль над собой, но в самый ответственный мо-мент пляски, когда рука мужчины преднамеренно достигает бедра кумы, грубо отталкивает его от себя, в результате чего он падает на пол. Кум, изображая «разъяренного быка», устремляется за уходящей кумой, желая ухватить ее за та-лию. Она уворачивается, делает интенсивный поворот то в одну, то в другую сторону, слегка подергивает плечами. Кум никак не может приблизиться к ней, так как ее праздничный костюм украшен различными металлическими подвес-ками, которые, располагаясь на бедрах, ударяют его по рукам, тем самым обере-гают куму от назойливого мужчины. Кум отходит в сторону, этим пляска и за-канчивается. Кума быстро уходит к столу и садится на свое место, а кум, махнув рукой, просит другую женщину сплясать с ним в паре. Отличительной чертой этого мокшанского танца является то, что «мужчина без женщины не пляшет, а женщина — без мужчины. Не пляшут и со своей женой или со своим мужем», — пишет М. Мурашко (1995).

Отметим, что такое явление мы встречаем не только у мордвы, но и у марийцев. В свадебных плясках «допляшет жених до невесты, приподнимет картуз, по-клонится ей, пройдет в пляске мимо нее, уйдет далеко-далеко, а потом повора-чивается и снова пойдет пляской в сторону другой девушки. Невеста все равно что уточка по воде плавает, и сюда повернется, и туда, и круг сделает. Жених пляшет и на невесту смотрит». В процессе этого танца мужчина должен пока-зать свое мастерство, ритмический рисунок движений, проявить характер, кото-рый всецело зависит от исполняемой музыки.

Своеобразной находкой, имеющей значение для изучения танцевальной культу-ры мордовского народа, явилась вышивка, на которой изображены уточки, плы-вущие одна за другой. Другие изображения птиц — парные, стоящие по сторо-нам дерева, зеркально обращенные друг к другу. Танцевальные образы совпа-дают с иллюстративным орнаментом вышивки в пластике и движениях эрзян-ского танца села Старые Найманы Большеберезниковского района (1995). Образ степенной, веселой и озорной птицы передается исполнительницами с помощью движений изобразительно-подражательного характера. Телодвижения участниц копируют уточек, как они плывут, плещутся в воде, стряхивают капель-ки с крыльев и хвостика, хвастаются, поворачиваясь то одним, то другим боком, стесняются, пряча маленькую голову под свое крыло.

Подчеркнем, что изобразительная пластика и названия узоров вышивки, связан-ные с животным миром, являются основанием мокшанского народного танца, записанного фольклорной экспедицией (1993) в селе Перхляй Рузаевского рай-она. Танец исполнялся девушками на посиделках в Рождественском доме. Его пластика построена на элементах шутки и игры, воссоздает образ рогатого жи-вотного, что подчеркивает и деталь женского костюма оригинальный головной убор — цветная шаль — руця, накрученная в виде чалмы с одним или двумя «ро-гами». При движении исполнительниц ритмичный топот сопровождается зво-ном и блеском нагрудных украшений из серебряных монет. Ритмический рису-нок выстукиваний также дополняет и усиливает звон поясного (набедренного) украшения — килькшт, на котором, в отличие от эрзянского пулая, по бедрам располагаются различной длины подвески — каркс пет, с нанизанными на них бубенцами — корейнят и различными погремушками. Танцевальная лексика участников действия насыщена мелкими движениями ударного, дробного харак-тера.

Ритм пляски женщины сопровождают хлопками в ладоши. Танцоры исполняют своеобразное «бодание», «лягание», «топотню» ногами, изображая животное ру-ками с наклоном корпуса и головы вперед, издавая при этом сильный звук.

Образное изложение танцевальных элементов, связанных с животным миром, можно найти и в причитаниях невесты, записанных А. Шахматовым :
 

"Я владею рогами бодающей коровы,
Я владею копытами лошади,
Я бодну и лягну... ".
 

В этих народных движениях изобразительно-подражательного характера можно усмотреть архаичные элементы священной пляски, в древности связанные у мордвы с жертвоприношениями быка, символизирующего умирающего человека. В частности, быку, приведенному на заклание, «делают поясной поклон, а жен-щины, сверх того, набрасывают платок или холст, затем поднимают плач, кланяясь быку в ноги». Поэтому образное воспроизведение рогатых животных сохранилось в пластике национального танца.
 

Костюм праздничный мо-кшанский, Наровчатский уезд Пензенской губер-нии, конец XIX-начало XX

У финно-угорских народов встречаются и некоторые другие образы животных, в частности медведя и коня. Так, конь выступает как символ обновляющейся при-ро-ды, светлого, радостного, удачливого начала в жизни. Центральное место в обрядовых играх и народных гуля-ниях мордвы — танцевальное действо с соломенным конем и ряжением.

С. Архангельский и А. Л-въ так описывают подобные праздники эрзи и мокши в Пензенской губернии (1880): в воскресенье после Троицы наряжают кого-нибудь ло-шадью, подвешивают под шею колокольчик, сажают верхом мальчика и ведут ее под уздцы в поле, а за ней следует хоровод с песнями. В поле ряженого разобла-чают с разными играми, после чего устраивают застолье, при свете костра водят хороводы и прыгают через огонь.

К ранним языческим представлениям восходят обычаи и поверья, связанные с «хозяином» леса — медведем. Он являлся символом мудрости, предком-прародителем. В этой связи можно вспомнить и о распространенных по-верьях о том,  что  «бездетная женщина, если она хочет

иметь детей, должна сплясать с медведем».  Вот почему в свадебном обряде много песен, музыки, танцев, связанных с «медвежьей» темой. И большинство песен сопровождается неудержимой удалой пляской, что, несомненно, указывает на существование в древности ритуальных «медвежьих» танцев у мордвы.

Костюм для танца. Можно говорить о том, что костюм с различными украше-ниями, как и пластика, имел разновозрастные (половозрастные) грани. Это явле-ние, безусловно, повлияло в определенном плане на движения женского нацио-нального танца, а во многом и мужского. Кроме того, праздничные костюмы мордвы-мокши и мордвы-эрзи отличались массивностью и громоздкостью, что повлияло на проявление общих черт в танцевальной лексике этих групп (хотя су-ществуют и различия в пластической динамике).
 

С. Эрзя "Голова мордовки", бетон, 1917 г.

Мокшанский танец. Как указывают исследователи XVIII–XIX вв., он отличается от эрзянского тем, что «мно-гочисленные нагрудные, пышные набедренные украшения зрительно делали женскую фигуру устойчивой и тяже-ловесной, словно вырастающей из земли, а толстые ноги, которые таковыми получались благодаря аккуратно обе-рнутым белым обмоткам, напоминали стволы берез». Отмечалось также, что мокшанки щеголяли своими нога-ми, одевая короткие рубахи, так как главными достоинст-вами женщины считалось здоровье, сила, выносливость, а костюм подчеркивал эти качества. В такой одежде дви-жения девушек и молодых женщин были замедленными, грузными, лишенными легкости. Показательно в этом плане  описание  внешнего  вида приволжских мокшанок,

сделанное И. Смирновым (1895) : «Мокша отличается большей массивностью сложения и вытекающей отсюда неповоротливостью. Не обладая грацией и изяществом движений, мокшанские девушки и женщины проявляют в походке, в говоре, в жестах самоуверенную силу и энергию. Прямой, несколько откинутый взад стан, тяжелые размашистые движения, громкая речь с несколько хрипло-ватыми нотами».

Все это отразилось в пластике женского танца. Особенно интересна пляска в до-ме жениха по приезду свахи с невестой, когда «девушки и молодые женщины с поднятыми вверх руками (очевидно, символ дерева или обращение к солнцу) хо-дят по кругу, слегка пританцовывая и звеня пайгонят, а сваха выплясывает по-среди круга, делая резкие движения, подпрыгивая, иногда переходя на дробь».

А. Шахматов пишет (1910) : «Девки одевалися в самые лучшие наряды, а кра-сивые, ловкие и статные надевали старинную, особенно нарядную, одежду — ... вышитую мишурой, блестками и увешанную по плечам и рукавам маленькими бу-бенчиками и лаже колокольчиками; звучно побрякивая ими в такт во время пляс-ки, девка блистала в ярком пурпуровом наряде». По этой причине мокшанский танец имеет ряд особенностей. С. Рыков выделяет мелкие движения ног и не-большой шаг, приводя песню мордвы Рязанской области (1933) : «Ходит баба, семенит, колокольчиками звенит». Руки мокшанок в танцевальных действах не могут свободно двигаться и подниматься выше уровня головы, так как тяжелые массивные украшения находятся не только на груди, но иногда покрывают и пле-чи, что вызывает определенные затруднения в переводе рук. Они принимают статичное вертикальное или горизонтальное положение в танце, неся в себе смысловую значимость в пластике мокшанской народной хореографии.

Эрзянский танец. Говоря о пластике и внешнем виде девушек-эрзянок, П. Мельников-Печерский отмечает изысканную одежду и походку, сравниваемую с поступью породистой лошади, которая держит голову прямо, не опуская глаз в землю, ступая, сильно и ровно. «Катя, Катерька (то есть Катенька), матерь-ка, щегольски одевается, ходит щегольски и важно. Ай, в саратовских чулках, в высокопятых башмаках, в шестиполосной узорчатой рубахе, с двенадцатью платками за поясом, как заря горит она в штофном платье... Софья Рязанова ! Как облупленная липа — бело ее тело; как скатанный льняной холст — на ногах ее обувь; походка ее, как у детища лучшей лошади».

А. Шахматов отмечал, что на Красную Горку «девки целые ночи водят с парня-ми хороводы : от вечерней до утренней зари раздаются по селу их громкие пес-ни, то вдруг заиграют «дали-ли-ли-да-да», и под эту песню и игру на рожке, на котором некоторые парни играют мастерски, девки идут плясать : хоровод образует продолговатый круг, в середину которого выходят две девушки, начи-нают потаптывать на месте и, медленно разводя руками, подергивая плечами и станом, переходят с места на место (меняются местами) — в этом и состо-ит вся пляска».

К. Фукс писал, что эрзянские женщины Казанской губернии (1839) «высокого роста, плечи-сты и до старости ходят пря-мо; между ними встречаются с правильными и очень красивы-ми лицами. Из всех финских племен мордва есть народ са-мый здоровый и стройный». Им отмечена другая особенность — эрзянские девушки прекрасно владели не только  мордовским, но и русским танцем : «Все  это

было заключено русскою пляскою». Пластика эрзянского танца сдержанна, сте-пенна, скромна и изящна в отличие от мокшанской.

Терминология народных танцевальных движений указывает на роль костюма и в современной мокша-эрзянской хореографии :
«кштимс-топамс» (м.) — плясать-топать;
«киштемс пель пильгсэ» (э.) — «плясать в полноги» — тихо приплясывать, переходить с одной ноги на другую;
«модеме гагяня, гагакс» (м., э.) «идти гусыней» — медленно покачивая бедрами из стороны в сторону (в пляске «гаганя»);
«шалгамс ласькозь» (м.) — «ступать бегом» — мелко подпрыгивать с пятки на носок (плясовой шаг девушек);
«чавомс-тапамс» (э., м.) — «бить-топтать» — удары всей стопой по полу;
«киштемс-тапамс» (э.) — «плясать-путать» — выплясывать своеобразный рисунок.

Наблюдать аналогичные движения мы можем не обязательно в танце. Как отме-чал М. Маркелов, у саратовской мордвы девушка должна обладать и такой же походкой. Во время свадьбы свекор и свекровь устраивали смотрины невесте. Это называлось «смотреть стан». Один из родственников берет кружку, зачерпы-вает брагу и пьет, бросает её на дорогу, невеста обязана принести ее. В это время все смотрят её походку и стан.
 

Оригинальные телодвижения и описанная пластика мордовского танца пришли из древности, сохранив смысл и в современной хореографии. Так, церань маням-ка (э.) — «мужская приманка» у девушек Самарской гу-бернии и других районов расселения мордвы выполняла гипнотизирующую роль в комплексе женского нацио-нального костюма. Она состояла из узкой разноцветной сотканной тесьмы с прикрепленными различного рода украшениями (пуговицы, мелкие монетки, ракушки «кау-ри», стеклянные бусы и т. д.) и вешалась со спины на шейный ободок так, что ее длина доходила до копчика девушки. На конце тесьмы привязывалась кисточка из шерстяных цветных нитей, свисая вниз пушистым хвос-тиком с бубенчиком или колокольчиком. При ходьбе и движениях в танце церань манямка постоянно ударяла по бедрам, тем самым выполняла «кокетливую» роль привлечения и «приманивания» мужчин, как дополни-тельный гипноз, как магия шумяще-звенящих украшений, исполняя те же функции, что и танец, песня, музыка и слово.

Время играло определенную роль в эволюции нацио-нального танца,  который претерпевал ряд  изменений  в

Костюм праздничный эр-зянский, Ставропольский уезд Самарской губернии, конец XIX-начало XX в.

пластике. Танец менялся в образном строе, действенном воспроизведении и в техническом исполнении. Рассмотренные данные показывают, как велико влия-ние особенностей костюма, украшений участниц обрядовых действ на пластику танцевальной культуры мордвы, поэтому упрощение современного костюма в наши дни разрушает «концепцию» выразительных средств, заложенных пред-ками.

Но при самом тщательном описании движений мы не сможем дать точного представления о манере исполнения, так как почти все национальные танцы, как отмечают исследователи XIX–XX вв., исполняются простыми шагами с прито-пами и движением по кругу.

А. Шахматов указывал, описывая танцевальные игры мордвы (1910) : «Девки выйдут в круг и ухватятся одна с другой за руки, и начинают покачиваться. В середину входит одна и начинает запевать песню. Эта запоет сначала одна, а потом за ней и те. Попоют они так, потом начинают плясать. При пляске по-ступают следующим образом : в круг войдут две девушки, а остальные начнут петь «ляли-ляли», и этому «ляли-ляли» нет и конца; а другой раз поют : «на яруге дуля ели, дуля да». Потом туда собираются парни с дудками (из трости) и начинают петь и плясать вместе; которые любят пляску, а некоторые в это время смотрят, другие кричат на разные голоса, третьи выскакивают, а неко-торые девушки поют в кругу... А еще играют таким образом : собираются в круг и берутся за руки, сделают широкий круг и начинают петь : «плетень а плетень, плетень заряжу». И на одном месте опустят руки, и две девушки под-нимут свои руки, а с другого конца начнут входить между этими поднятыми руками. Когда все пройдут, опять также берутся и опять начнут петь».

По материалам В. Бурнаева.
Фотографии костюмов из сборника этнографических очерков "Мордва".

На первую страницу

История этнонима "мордва"   Религиозные представления древней мордвы   Мифология мордвы   Традиционные обряды   Праздники-моляны   Община   Мордовская семья   Матримониальные обычаи мордвы   Мордовские языки   Мордовские имена   Мордовские названия населённых пунктов   Мордовский национальный костюм   Мордовская кухня   Мордовская народная медицина   Мордва глазами иностранцев в VI-XVIII веках   Российские этнографы о мордве в XVIII-XIX веках   Были о мокшанских богатырях   Мордовский фольклор